Некоторые особенности поэтической игры в творчестве Олега Чухонцева

поэтика, игра, каламбур

Олег Чухонцев – один из крупнейших современных поэтов, в стихах которого поэтика точных слов, пушкинский словарь входят в содружество с

некрасовской гражданственностью и тютчевским метафизическим ужасом перед загадкой бытия. Чухонцев – откровенный «архаист», автор подчёркнуто трагического склада, но в его стихах всё же можно встретить значимые элементы поэтической игры, поскольку он в принципе не чужд никаким художественным приёмам, даже тем, которые, на первый взгляд, кажутся неуместными в высокой поэзии.

Рассмотрим сначала относительно простые случаи поэтической игры у Чухонцева. Их немного, и это, в основном, каламбуры, построенные на обыгрывании устойчивых сочетаний или фразеологизмов. Одно стихотворение без названия середины 1980-х открывается следующими строками [Чухонцев 1997: 192]: «Явленье дьявола народу: / с утра долбил какой-то бур, / разрыли двор, пустили воду / и – на полгода перекур!». Далее в десяти из двенадцати строф даются столь же легко узнаваемые картины недавнего советского прошлого, всякий раз увиденные с высокой точки зрения: малейшие недостатки системы переосмысливаются как козни князя тьмы [ibid.]: «(…) Раскрыл газету – / и снова он: в глазах темно! (…) // Всё деятельней панорама / ударных строек сатаны». Очевидная каламбурная подмена – явление «дьявола» вместо ожидаемого Христа – в семантическом плане подчёркивает и отчаянье автора, и ощущение предела, до которого докатилось общество, а с точки зрения формальной структурирует всё стихотворение, поскольку дальнейшее – подробная разработка центрального мотива.

В более позднем стихотворении «В этой дикой как фарс новизне захолустья…» при описании состояния «космоса» родной страны поэт обращается к каламбурному макароническому стиху [Чухонцев 1997: 209]: «(…) и пока из созвездия Псов на решительный слёт / Homo monstrum летит, и расплавленный вар под стопою / вместе с призраком ржавым в азиатские степи плывёт, / всё путём, говорят со столба, твоя гибель с тобою». Невозможный «homo monstrum» вместо привычного «homo sapiens» в этом контексте вполне уместен, поскольку речь идёт о зоопарке при мясном комбинате – чудовищном символе страны, пожирающей своих детей. Оба примера недвусмысленно указывают на смысл игрового метода Чухонцева: каламбур, во-первых, намертво связан с контекстом и вне его автору просто не интересен, а, во-вторых, игра слов, будучи слишком заметной на фоне традиционного стиха, с необходимостью становится квинтессенцией авторской идеи.

Можно привести и другие примеры переосмысления Чухонцевым известных фразеологизмов, когда они, попадая в фокус авторской рефлексии, выполняют ту же функцию смысловых сгустков, порождающих семантику конкретного стиха. В стихотворении «В воскресный день в начале сентября…», где речь идёт о драматических взаимоотношениях города и деревни, агрессивный характер полиса описан так [Чухонцев 1997: 34]: «Он лупит завидущие глаза. / Он тянется своей большою ложкой. / Он, может быть, и верит в чудеса, / но прежде запасается картошкой».

Устойчивые фольклорные сочетания «руки загребущие, глаза завидущие» и шутливый возглас лентяя «где моя большая ложка?» здесь обретают тревожные смысловые обертона. Актуализируется мотив хищнического разграбления, который не подразумевался в идиоматической традиции.

В стихотворении с длинным стилизованным названием «Похвала Державину, рождённому столь хилым, что должно было содержать его в опаре, дабы получил он сколько-нибудь живности» реальный факт «запечения» новорожденного в тесто предстаёт как аллегория закалки поэта прежних времён. Нынешние, в том числе и повествователь, ощущают, что у них «кишка тонка». Таким образом, центральным и в скрытом виде каламбурным образом становится существительное «закваска» [Чухонцев 1997: 56]: «(…) я сам неплох, но – видит Бог – / не та мука. Не та закваска. // Малец, себя не проворонь – / ори! А нету отголоска, / как он – из полымя в огонь – / не можешь? В том-то и загвоздка!». Игрой с буквальным и переносным смыслом слова «закваска» поэт добивается художественного эффекта, не отступая от своей поэтики естественного стиха: каламбур затушёвывается, «сглаживается» контекстом.

Так же построено стихотворение «Наше дело табак…», где исходная фразеологема реализуется и привычно узуально («всё очень плохо»), и буквально: герой предлагает соотечественникам покурить, развеять печаль-тоску. Табак, который превращается в пепел и дым – вполне традиционный образ улетучивающейся жизни. Напротив, порождающий продукты распада огонь – символ бодрости духа, вечного беспокойного горения [Чухонцев 1997: 68]: «Наше дело табак! / Ну так что же – покурим, / подымим натощак, / посидим, потолкуем,// друг мой! Жалость не в том, / что надежды хороним. / Лишь бы жечь, а потом – / сгинь хоть дымом холодным».

Ещё один ненавязчивый каламбур в стихотворении «И кафель, и паркет – а где уют?», построенный на обыгрывании выражения «ходить гоголем», замечателен своей естественностью и многосмысленностью. Стихотворение, в котором речь идёт об отсутствии у современных людей Дома и наличии суррогата – эрзац-жилищ, иронически обращено к Александру Кушнеру, а в качестве эпиграфа взята его строка «Пойдём же вдоль Мойки, вдоль Мойки» из соответствующего стихотворения [Кушнер 1997: 124-127].

Петербургская улица носит в русской культуре знаковый характер. Мойка, 12 – последнее пристанище Пушкина, именно здесь он скончался после дуэли. Если вспомнить, что финальными словами гения были: «Надо устроить мои домашние дела» (вариант: «…привести в порядок мой дом»), то мотив Пушкинского Дома, то есть всей русской культуры и русской жизни вообще, приобретает в стихотворении мощную основу. Кроме того, как известно, Пушкин произнёс эту фразу, давно воспринимающуюся символически, по-французски: «Il faut que j`arrange ma maison» [Последний год… 1989: 540]. Таким образом, «пушкинским домом» становится вообще вся европейская культура, которая органически вошла в отечественный обиход не в последнюю очередь благодаря творчеству Александра Сергеевича. Здесь нельзя не вспомнить стихотворение А.Блока «Пушкинскому Дому» и роман А.Битова «Пушкинский Дом», апеллирующие к одной и той же культурной мифологеме. Стихотворение Чухонцева включается в сложный ряд откликов русских авторов на итог жизнетворчества классика.

Ленинградский автор, по мысли нынешнего москвича, а прежде «полуинтеллигента из Посада», может хотя бы пройтись рядом с былым величием, причаститься прежним святыням, тогда как у всех остальных такой возможности нет. В связи с подобной установкой городской пейзаж намеренно огрубляется, стандартизируется, это уже не Москва, а среднестатистический

российский город, оторванный от культурных корней. Чтобы усилить контраст между проживающим своё наследие Ленинградом и уже вполне беспамятной Москвой-Павловым Посадом-Россией, поэт пишет [Чухонцев 1997: 170]: «(…) люблю я ленинградцев – мы родня: / у них болото, и у нас болото, / хотя, как знать, не в пику ль нам взошли / из той же зыби, из того же теста – / и медный конь, и пузыри земли, / Кунсткамера, шалаш, Адмиралтейство; / завидую собрату: в этот час / он гоголем шатается вдоль Мойки, / а у меня, увы, не тот пейзаж: / сараи, огороды да помойки (…)». «Ходить гоголем» – гордо нести себя, «выпячиваться», чаще всего – беспричинно. Смысл выражения образует сложную игру знаков при сопоставлении его с фамилией классика – Гоголь, бывшего, с одной стороны, как и Чухонцев, провинциалом и в этом качестве смиренно посещавшего Пушкина на Мойке, а с другой – ставшего в конце концов столичным жителем, что отразилось в его знаменитой прозе («Петербургские повести»). Немаловажно, что в повести «Портрет» писатель сам обыграл это же выражение: внезапно разбогатевший художник Чартков (то есть соблазнённый чёртом), вполне возможно, тоже шатается именно вдоль Мойки: «Вино несколько зашумело в его голове, и он вышел на улицу живой, бойкий, по русскому выражению: черту не брат. Прошёлся по тротуару гоголем, наводя на всех лорнет (…)» [Гоголь 1967: 94]. На фоне этого фрагмента ироническая строка Чухонцева приобретает уже оттенок сарказма. В стихотворении заметен контраст между культурной насыщенностью ленинградского пейзажа и обеднённостью общероссийского. Кушнер пишет: «Пойдём же! Чем больше названий, / Тем стих достоверней звучит» [Кушнер 1997: 125] – и на протяжении одиннадцати строф даёт подробное, почти топографически точное описание маршрута лирического героя. Чухонцев же, рисуя Северную Пальмиру, упоминает не столько конкретные места, сколько культурные знаки. Он намекает на Пушкина (медный конь), Шекспира и Блока (пузыри земли), Петра Первого (снова конь, Кунсткамера, Адмиралтейство). Шалаш, – мифологема Ленин в Разливе, – затёртый между коллекцией природных аномалий и зримым символом величия столицы, полностью включается в смысловое поле стихотворения: он и есть один из тех «пузырей земли», которые в конечном итоге привели страну к бедственному, бездомному состоянию. Здесь, как и в иных случаях у Чухонцева, каламбур поддерживается всей структурой стихотворения и вне его перестаёт работать. Не стих подгоняется под каламбур, а, напротив, последний вырастает из семантического ядра всего стихотворения.

Обыгрывание устойчивого набора фразеологизмов, связанных как с фольклорной, так и с литературной традицией – один из постоянных источников поэзии Чухонцева. Приведём полностью одно стихотворение, где поэт отталкивается от начальных «туманных» строк «Слова о полку Игореве»: «Боянъ бо вhщий, аще хотяше кому пhснь творити, то растекашется мысью по древу, сhрымъ волком по земли, шизымъ орлом подъ облакы». Загадочная «мысь» была многими исследователями истолкована как «мысль», откуда и есть пошло выражение «растекаться мыслию по древу», – не уметь сосредоточиться на одном предмете. Характерно, что это написание сохранено в издании «Памятники литературы Древней Руси. Т.2, ХII век» [ПЛДР 1980: 372]. Существует и иное толкование: мысь – это белка. Вещий Боян растекался белкой по древу, серым волком по земле и взмывал сизым соколом под облака. Оригинал «Слова…» утрачен, и хотя по логике синтаксического и смыслового параллелизма

здесь видится белка, такое прочтение при высокой формульности фразеологии в ХII-XIII веках не подтверждается ни одним известным науке контекстом. Так что посчитать достоверным тот или иной вариант толкования текста исследователи не вправе. Именно этот «испорченный культурный телефон» становится отправной точкой поэтических размышлений [Чухонцев 1997: 103]: «Не растекаться мыслию / по древу – что за бред? – / а состязаться с мысью / нам завещал Поэт. // Не веткою-безделкою / слова ловить в капкан, / а прыгать вольной белкою / нам завещал Боян. // Но долго ли безделицу / взять сообща в расчёт? / И вот уже по деревцу / кривая мысль течёт. // По древу растекается, / и шрифт на полосе / скрипит ветвями, / мается, как белка в колесе». Начинается и завершается стихотворение общеизвестными фразеологизмами, над ограниченностью которых – и шире – сознания человека вообще – горько иронизирует поэт. «Границы моего языка означают границы моего мира», – гласит знаменитый постулат Л.Витгенштейна. Если эти границы неверны (а кто может поручиться за их «правильность»?), то и мир соответственно видится искажённым. Однако до столь въедливой лингвистической рефлексии у Чухонцева дело доходит редко, чего нельзя сказать о новаторах или большинстве центристов (см. ниже). Автор относится к словам так, будто они обладают неким изначальным неотторжимым смыслом – и уже одно это позволяет определить его позицию как вполне традиционную.

Один из последних по времени случаев обращения Чухонцева к каламбурам, подтверждающий его приверженность языковой игре без оттенка веселья, содержится в стихотворении «Три наброска» [Чухонцев 2003: 15]: «Дребезг стёкол оконных, в стакане вызванивание морзянки, / разбитый асфальт мостовых, и обок дрожащие высадки тощие, / и чад солидоловый, мозг разъедающий, и настроение то ещё… / О, переведи этот дым и скрежет, японский бог, эти танки / во что-то стоящее». Малохарактерная для Чухонцева цепочка изощрённых рифм «тощие – то ещё – стоящее» с их тяготением к каламбурности ведёт к «семантическому взрыву» предпоследней строки. В ней ударным местом оказывается существительное «танки», совмещающее разные семантические планы. Мотив тревоги, социального катаклизма и связанные с ним яркие детали – «разбитый асфальт», «чад солидоловый» подготавливают появление тяжёлой военной техники. Но в четвёртой строке глагол «переводить» незаметно «расслаивается» на две смысловые ветви, одна из которых превращает «танки» ещё и в японские пятистишья. Мотивировка упоминания экзотической стихотворной формы осуществляется с помощью эвфемизма «японский бог» – эквивалента известной разговорной обсценной формулы. Таким образом, эпитет «японский» преобразуется в стихотворении в какое-то дальневосточное божество (при сохранении на заднем плане прежнего смысла). Перефразируя эту строку дважды, получим идеи, сложно сосуществующие друг с другом: «когда же у нас, твою мать, что-нибудь получится» и «о, господи, преобразуй хаос этой жизни в совершенство законченной формы». Выразительное богатство строки подчёркивается стилистической и экспрессивной разницей между смысловыми ветвями: в одном случае грубый риторический вопрос, в другом – смиренная мольба. Есть здесь ещё один горько иронический смысловой оттенок, который в стихотворении возник, возможно, непроизвольно: если нам не помогает русский бог, то, кто знает, может быть, стоит обратиться к какому-нибудь японскому?

Традиционно в научной литературе каламбур определяется как «(…) шутка, основанная на смысловом объединении в одном контексте либо разных значений одного слова, либо разных слов (словосочетаний), тождественных или сходных по звучанию» [Санников 1999: 490]. Но из рассмотренных примеров следует, что игровые приёмы у Чухонцева никогда не служат созданию комического эффекта. Поэтическая игра и веселье у него разведены. Те же каламбуры или обыгрывание особенностей метрики рассчитаны вовсе не на то, чтобы потешить читателя, напротив, они приводят к усилению горько-саркастического тона, а в конечном итоге к драматизации стиха. Это лишний раз подтверждает архаичность позиции поэта. Каламбуры Чухонцева в наиболее очевидной форме демонстрируют общую тенденцию всякой поэтической речи: стремление создавать полисемантичные сообщения: «Стоит нам наименовать реальность (…) с помощью словесного языка (…), как мы заключаем наш опыт в определённые границы, тем самым обедняя его, но это та цена, которую приходится платить за возможность его передачи. // Поэтический язык, делая знаки многосмысленными, своевольно нагружая текст целым веером значений, как раз и пытается принудить адресата сообщения восполнить утраченное богатство» [Эко 2004: 214].

Чухонцев зримо повлиял на современную поэзию. Следы этого влияния можно найти и в творчестве двух поэтов, фигурирующих в данной работе: Виктор Коркия и Сергей Гандлевский обращаются к сходным приёмам выразительности. Вот пример текстуальной переклички поэтов: «(…) хоть тебе и будет невдомёк, / что я один, но я не одинок» [Чухонцев 1997: 64] и «И вижу: я не единичен. / Я одинок, но не один» [Коркия 1988: 20] – кроме того, оба случая восходят к одному первоисточнику: «Я участвую в сумрачной жизни, / Где один к одному одинок!» [Мандельштам 1990: 74]. Стихотворение Гандлевского «Ещё далёко мне до патриарха…» с его переходом от белого пятистопного ямба к рифмованному стиху подразумевает аналогичный контраст в чухонцевском «Бывшим маршрутом». Однако влияние Чухонцева глубже, чем просто «заражение» более молодых коллег по перу строками из своих стихов. Он дал убедительный образ традиционного поэта мессианско-пророческого склада, максимально погружённого в социальный контекст и напряжённо вслушивающегося в мутную стихию разговорного языка. Пожалуй, никто из его последователей не смог с такой же экспрессией выразить повседневную трагедию среднего человека, не маскируя при этом боль изощрёнными формами иронии или тонкой игрой с подтекстом и контекстом.